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杨景龙:试论元曲精神对当代诗词的影响——以聂绀弩、启功、周啸天的创作为例
2017-06-18 20:06:19   来源:   

  摘要:元曲取材的无边宽泛性、语言的浅白通俗性和风格的大面积诙谐幽默感,对后世文学创作尤其是现当代诗歌创作影响深远。即以聂绀弩、启功、周啸天等当代旧体诗词创作而言,其题材、语言、风格等方面均明显受到元曲的影响。聂绀弩的七律、周啸天的歌行,因为散曲元素的加入,已经改变或部分改变了七律、歌行二体的诗歌史风貌。启功则在五古、七古、五律、七律、绝句、小令、慢词等各种体调里,全面渗入曲风曲趣。即此可见,元曲精神对当代旧体诗词创作的影响渗透,是全方位的。

  关键词:元曲精神  当代诗词  聂绀弩  启功  周啸天

  对元曲的美感特质,古今学者多有论及,发表过许多很有价值的看法。但持平而论,元曲清丽不及宋词,雄浑不及唐诗,其所独擅者在于本色,即前人形容的蛤蜊蒜酪风味、豪辣灏烂、豪泼风调等,具体来说,指元曲取材的无边宽泛性、语言的浅白通俗性和风格的大面积诙谐幽默感。唐诗中虽有元白浅俗一派和打油一体,唐宋词中虽有一些俚调俗词,但显然都不占主流地位,构不成主体美感特质,唯有元曲的俚俗本色、诙谐幽默,成为其区隔于唐诗、宋词的本质规定性。元曲为中国文学史提供了一种此前不曾有过的崭新美感风貌,对后世文学创作尤其是现当代诗歌创作,产生了深刻、独特的影响。关于元曲施与新诗的影响,笔者此前已做过一些讨论[①],此处不赘。本文将以聂绀弩、启功、周啸天三位当代旧体诗人为例,集中讨论元曲精神对当代旧体诗词题材、语言、风格等方面的影响。在此需要首先说明的是,本文所谓“元曲”,主要指元散曲,剧曲基本不涉。

  一

  《散宜生诗》的作者聂绀弩,是现代著名新文学作家。20世纪50年代,聂绀弩先受胡风事件牵连,后被打成右派,发往北大荒劳改。《散宜生诗》中的《北荒草》一辑,咏写北大荒时期的日常劳动生活,诸如《搓草绳》《锄草》《刨冻菜》《挑水》《削土豆种伤手》《推磨》《地里烧开水》《送饭》《放牛》《马号》《清厕同枚子》《拾穗同吴晃》《脱坯同林义》《夜战》《割草赠莫言》《背草赠李泽传王海宸》《排水赠姚法规》《伐木赠景颇》《伐木赠董汉岑》《伐木赠尊棋》《伐木赠张先怡》《麦垛》等,从诗题即可看出,皆是取材落难之后从事的惩罚性体力劳动,贱役苦差,多为古典诗人所未写,该集题材内容方面的开新,莫此为最。其中许多内容,都类同元散曲取材的无边宽泛且向下层社会、俗人俗事的倾斜。

  从作品数量看,元散曲比唐诗、宋词少得多,但元散曲题材选取的广泛驳杂,又是唐诗、宋词无法比拟的。社会现实无情地将元代文人逼进平民世界,平民生活与平民情趣便无可回避地映入元曲家的视野。从山川风月到一只破鞋,从高人韵士到艺人工匠,从村中游民到市井妓女,从饮酒作诗到玩赏指甲,甚而蹩尿和性交,无不囊括于散曲的题材摄取之中。任二北在《散曲概论》中论词曲内容异同时指出:“就散曲以观,上而时会盛衰,政事兴废,下而里巷琐故,帏闼秘闻,其间形形式式,或议或叙,举无不可于此体中发挥之者。……以言人物,则公卿士夫,骚人墨客,固足以写;贩贾走卒,娼女弄人,亦足以写。……大而天日山河,细而米盐枣栗,美而名姝胜境,丑而恶疾畸形,殆无不足以写。……材料所收,固古今上下,文质雅俗,恢恢乎从不知有所限,从不辨孰者为可能,而孰者为不可能;孰者为能容,而孰者为不能容也。其涵盖之广,固诗文之所不及”[1]1077。聂绀弩和他的同时代人面临的生存境况,与元曲家有某种相似之处,所以,其诗作取材仿佛元散曲,也就是顺理成章之事。这种无所不写且多写下层俗事的取材路径,在聂诗中的极端例子无疑属《清厕同枚子》二首:

  君自舀来仆自挑,燕昭台畔雨潇潇。高低深浅两双手,香臭稀稠一把瓢。白雪阳春同掩鼻,苍蝇盛夏共弯腰。澄清天下吾曹事,污秽成坑便肯饶?

  何处肥源未共求,风来同冷汗同流。天涯二老连三月,茅厕千锹遣百愁。手散黄金成粪土,天将大任予曹刘。笑他遗臭桓司马,不解红旗是上游。

  把掏大粪这等恶臭不堪之事,写成两首工稳的七律,且调侃为天降大任、澄清天下,洵为古代士大夫文人万难处理之材料,亦是诗歌史上从未有过之奇作。《背草赠李泽传王海宸》中写到“方便”之事:“茅芦自走吾方骇,大野无边尔正便”。《球鞋》写到自己的“鸡眼”脚疾:“山径羊肠平似砥,掌心鸡眼软如绵。”这都让人想起元人散曲里惯常处理的低俗丑陋的内容。

  《散宜生诗》大量使用浅白俚俗的口语,如《地里烧开水》“大伙田间臭汗挥”,《马逸》“赛跑浑如兔与龟”,《放牛》“生来便是放牛娃”,《受表扬》“超额百分之二百”,《夜战》“你一镢头我一锹”,《排水赠姚法规》“零下更低三十度”,《伐木赠景颇》“今夜家中烤火么”,《挽毕高士》“终身恨未打篮球”,《嘲王奇赶车》“你是唐朝薛仁贵”,《怀张惟》“发言一句可听么”,《麦垛》“麦垛千堆又万堆”,《拾野鸭蛋》“数来三十多三个”,《步酬查九寒斋题壁》“忆水南门十字街”,《中秋寄高旅》“香港捎来两罐头”,《永玉家》“四岁女儿闲不住”,《即事用雷父韵》:“不为借书死不来”,《雪峰以诗见勖》“新题材更新思想,新语言兼新感情”,《赠周婆》“愿君越老越年轻”,《六鷁》“插它一朵小红薇”,《华清池》“少女玩过又赐死”等,这类浅俗口语,在纯正的古典诗词中是无法想象的,诗歌史上也只在元散曲里大面积出现过,曲语多是此类摭拾市井民间只如“寻常说话,略带讪语”的浅俗口语[2]9。他写给妻子的诗,从不用《寄内》《赠内》等旧体诗词现成的雅驯题目,而是用直白粗野的《赠周婆》为题,诗中也以市井俚语直呼妻子为“周婆”。《阿Q》“大权操在老子手,整错杂种敢何词”,《画报社鱼酒之会》“口中淡出鸟来无”,《即事用雷父韵》“苦对半天无鸟事”,《钟三四清归》“红心大干管他妈”等,使用了古代戏曲小说和民间口头语的脏话脏字,而略无顾忌;《记梦》“普天下士骄红日,八五零场拔白旗”,《女乘务员》“主席诗词歌宛转,人民日报诵铿锵”等,则是流行时兴的政治语言。《中秋寄高旅》一首通篇皆用口语:

  丹丹久盼过中秋,香港捎来两罐头。万里友朋仁义重,一家大小圣贤愁。红烧肉带三分瘦,黄豆芽烹半碗油。此腹今宵方不负,剔牙正喜月当楼。

  大搞极左运动的饥饿年代,物质严重匮乏,居于京城的干部家庭,过中秋节尚需仰仗远在香港的朋友捎来两个罐头,方可打回牙祭,动次腥荤,人们为最低的物质需求暂得满足而喜不自胜。孩子久盼过节,是为了吃一次肉,大人剔牙之际竟有赏月兴致,也是因为好不容易吃上一顿美食,满足了物质需要,才有了精神心灵层面的审美需求。口语不仅生动再现了特殊年代的节日气氛和细节,而且具有给后人留下一个时代生存真相的“史料”性质的认识价值。

  本色派散曲般的诙谐幽默、调侃滑稽,是《散宜生诗》的最大风格特点。试看集中的两首名作:

  百事输人我老牛,惟馀转磨稍风流。春雷隐隐全中国,玉雪霏霏一小楼。把坏心思磨粉碎,到新天地做环游。连朝齐步三千里,不在雷池更外头。(《推磨》)

  这头高便那头低,片木能平桶面漪。一担乾坤肩上下,双悬日月臂东西。汲前古镜留人影,行后征鸿爪印泥。任重途修坡又陡,鹧鸪偏向井边啼。(《挑水》)

  二诗均写繁重的体力劳动,但都以谐谑调性出之,把悲剧的沉重部分转化为喜感和轻松。集中的赠友诗值得关注,这类诗多达数十首,赠与对象大都是文艺界名家,因非庸常之辈,故皆在劫难逃。其时“一代文人有厄” [3]11,知识界整体性沦陷,都在艰难捱度时日。友朋酬唱赠答之间,互相触发诗思,所谓“偶因尊句一俳谐”是也(《即事用雷父韵》),以之减轻自己和友朋的生存压力。这些诗大要写处境,叙交谊,感今昔,亦调侃,亦幽默,亦打油,亦粗俗,但骨子里是诚挚和沉痛,是对人的价值、人的尊严、人的生命被忽略、被蔑视、被践踏的诗性舒泄和抚慰。这与曲家曲作“抑圣为狂,寓哭于笑,离合悲欢,嬉笑怒骂,无一语不带机趣而行”的做派[4]77,如出一辙。这种情形在七八十年代悼念被历次运动迫害致死的友人的《挽老舍》、《挽雪峰》等诗中,表现得更加明显,它们共同指向一种悖谬舛错的暴虐存在,是作者用散曲格调,对时代罪恶的含笑带泪的另类控诉。

  《散宜生诗》的最可称道之处,是在那样的时代背景和生存大环境中,竟无一颂谀之语,逢迎之词,而时见讥刺讽喻。这让我们想起元散曲中为数不少的愤世、刺世、骂世之作,如张鸣善《水仙子·讥时》一类作品。在无法抗拒的沉重压迫之下,隐藏于庄谐杂揉的体调语词背后的,是作者不时露出的峥嵘圭角,是比兴象征、复义重旨的微言大义,是泠然隐然弹拨出的弦外之音。如《搓草绳》颈联“缚得苍龙归北面,管教红日莫西矬”,《闻某诗人他调》尾联“此后哦诗休近水,宵深处处有龙眠”,《颐和园》颔联“吾民易有观音土,太后难无万寿山”,《放牛》之二颔联“一鞭在手矜天下,万众归心吻地皮”,《拾穗同吴晃》之二颈联“鞠躬金殿三呼起,俯首名山百拜朝”,《赠老梅》颈联“天下祸多从口出,号间门偶向人开”,《答迩冬托向人乞兰》颔联“史汉多篇无赖传,乾坤几个有心人”,《题鲁迅全集》颈联“斗牛光焰宵深冷,魑魅影形鼎上孱”等句联,皆有喻指,有些诗句所触时忌,已是不可言说。其中的寓意和影射,白话诗文绝对无法胜任,必用旧体,必参俳谐,方可达成,作者《自序》里说:“旧诗适合于表达某种情感,二十余年来,我恰有此种情感,故发而为诗,诗有时自己形成,不用我做。” [5]9高旅《序》也说:“旧诗有感情容量度,它种文学形式所能容者能之,不能者亦能之。” [5]4可知作者的旧诗写作,是内容与形式互相适应、彼此召唤、两相契合的产物。

  如前所说,《散宜生诗》作为人生和时代苦难的留影,本甚沉痛。高旅《序》即指出这些诗正如鲁迅所云,是“受伤后躲入森林,舔净血,养好伤”的产物[5]4。胡乔木《序》也说作者用笔记录了自己和同命运的人们二十多年痛苦的真实历史,作者的难能可贵处,在于将不堪重负的身心摧残惩罚,转换为含笑带泪的幽默调侃,这些诗是作者“以热血和微笑留给我们的一株奇花” [5]2-3《丁聪画老头上工图》《球鞋》《拾野鸭蛋》《背草赠李泽传王海宸》《画报社鱼酒之会》等名作,皆是视苦境作乐事,这至少证明作者和同命运的人,并没有屈服于整人者的淫威,肉体虽承受着牛马般的奴役,但是,他们并没有从精神上被摧毁。这也再次提醒那些看来永远也不思悔改、不会收手的恃权整人者,要从精神上摧毁具有主体独立意识的真正的现代知识分子,是完全不可能的,凶残、骄横、颟顸、愚蠢的整人者,最终将被时间和历史嘲弄,被钉在耻辱柱上。“八娼十丐”之间的“九儒”的狼狈尴尬处境,不可能征服、摧毁元代的关汉卿们;文字冤狱、批斗关押、辱骂殴打、劳改苦役,同样不能征服、摧毁现代的聂绀弩们;无论古今,他们都在逆境、困境、乃至绝境中,活出了生命简单本真的快乐,活出了一种别样的人生风采,活出了解脱世俗名缰利锁后的大自由、大快活,活出了一番整人者难以梦见的苦难风流。这也就是作者多次写自己推磨、推车、背草、挑水、打柴,诸般苦力无不“风流”的原因所在。这不正是关汉卿套曲《南吕·一枝花·不伏老》中的“铜豌豆”精神的现代翻版吗?作者尝谓作旧体诗“有很大的娱乐性”,主要就是指借助这一种特殊的艺术形式,可以调侃打油、嘲人自嘲、比兴象征、暗示隐喻、旁敲侧击,甚而指桑骂槐,回击施虐施暴者,可以转化、升华苦难,人在低处,精神在高处,从而鄙视、蔑视那些苦难的制造者,使自己永不丧失生命的欢乐和尊严。

  《散宜生诗》在艺术上的最大特点和价值,是解构或曰重塑了七律一体的诗歌史风貌。七律一体到作者手中,已不复睹《诗薮》所言此体“庄严、沉著、高华、雄大”诸般面目[6]82,而变得亦庄亦谐,夹杂打油,沾惹曲趣,出现大规模的“破体”写作现象。这些诗一经传抄,即被陈迩东、钟静闻等旧诗行家里手称道,诗集一经面世,文坛即为之轰动,好评如潮,正是缘于这种艺术上“别开生面”的陌生化效果。胡乔木谓其在“过去、现在、将来的诗史上独一无二”,舒芜谓之“奇诗”,高旅谓之“变体”,程千帆谓之“滑稽亦自伟”,施蛰存谓之“谐趣”而“沉郁”,罗浮谓之“严肃的打油,沉痛的悠闲”,虞愚谓之“已成铅椠千秋业”,启功赞曰“似此新声世所稀” [②],其实都是一个意思,大家都意识到,在中国诗歌史上,从来没有人大规模地写作过有类散曲般的格调如此不同的七律,《散宜生诗》的出现,解构、重塑了七律一体的诗歌史风貌,给读者带来了全新的审美愉悦。

  二

  聂绀弩原本写新诗、写小说、写杂文出身,不仅是操持白话文的新文学家,而且是提倡普罗大众文艺的左翼作家,后来在特殊的年代转写旧体诗词,钟情于俳谐打油,情有可原。与聂绀弩不同,《启功丛稿·诗词卷》的作者启功,则是典型的学院派诗人,他是书画名家,著名高校的名教授,是高人雅士,按说以他的身份地位和审美趣味,写作旧体诗词,应该是阳春白雪的风雅正声。然而不然,《启功韵语》自序即云:

  这些“韵语”的内容,绝大部分是论诗、题画、失眠、害病之作,而且常常“杂以嘲戏”。还有应付征求的题词,更可说是“打鸭子上架”之作,都与和尚养马的不韵相距不远。

  自谦之中道出了该集内容、风格上的特点。启功论诗推崇白居易、吴伟业,实乃认同元白诗的“以俗为美”;推崇韩愈,则在其诗学传承中加入“以丑为美”的因子。即此可知启功诗学渊源所自。而“以俗为美”、“以丑为美”,正是本色派元曲的最突出的美感特征,本色派元曲把诗词里、把前代文学传统里的“俗”和“丑”的因子,扩大为一种普遍的文学史现象,发挥到一种趋于极致的状态。启功满族,久居北京,生活在传统雅文化迅速衰落的现代社会,20世纪50年代以后,作为知识分子,曾被划为右派,饱受折辱。满人的民族文化、北方的地域文化、老北京的民俗文化、趋俗的时代风气和个人的经历遭遇,制约导引、渗透浸染,这些因素共同作用的结果,使得本自渊雅的启功诗词,风格上转以俳谐为主,杂糅打油诗、唐宋俗词、本色派散曲之体调。这是启功的有意追求,对此他有清楚的认知,他在《韵语》自序中称自己的诗词是“胡人”的“胡说”,写法上“杂以嘲戏” [7]19;在《絮语》自序中自谓“微露油腔滑调”,“比起从前以俚语入诗词,其俗更加数倍” [7]165-166。这“更加数倍”之“俗”,正是本色派元曲的境界和风格。

  如果说聂绀弩主要是用七律一体俳谐,启功诗词的俳谐风趣,则体现在各体各类作品之中,也贯彻在一生的创作实践上。五古如《年来肥而喜睡》《止酒》,是早年作品,《止酒》中的如下一段醉酒描写:“三十不自立,狂妄近旨酒。量仄气偏豪,叫嚣如虎吼。……席终顾四座,名姓误谁某。踯躅出门去,团圞堕车右。行路讶来扶,不复辨肩肘。明日一弹冠,始知泥在首”,就是用的曲家自污、自嘲笔法。绝句如《北风》,五律如《题拙著<</span>诗文声律论稿>答唐立庵先生》,七律如《对酒二首》,是中年以后所作。看一首《题拙著<</span>诗文声律论稿>答唐立庵先生》:

  伧父谈诗律,其难定若何。平平平仄仄,差差差多多。待我从头讲,由人顿足喝。欲偕唐立老,一捅马蜂窝。

  以北人而谈诗词声律,确非易事。这个旧体诗词领域的老大难题,被作者的喜剧性调侃有效地化解了。歌行如《翟荫塘嘱题唐药翁百花卷次黄苗公韵》,则是晚年所作,开头四句即是白话口语,俳谐腔调:“我们也有两只手,不会拿锄会斟酒。饮酣万事不经心,笔砚之余无一有。”议论性质的《论词绝句》之十九、二十两首,分别论“伪婉约派”“伪豪放派”,亦以出之以调侃讥刺,前者云:“妄将婉约饰虚夸,句句风情字字花。可惜老夫今骨立,已无余肉为君麻。”后者云:“豪放装成意外声,欲教石破复天惊。闭门自放牛山屁,地下苏辛恐未能。”拎来俚词粗话,为我所用,碍眼与否,在所不避。长调词如《沁园春·美尼尔氏综合症》《沁园春·自叙》《贺新郎·烤鸭》《贺新郎·咏史》等,小令如《踏莎行》三首、《鹧鸪天·乘公共交通车》八首、《鹧鸪天·就医》等,均滑稽而多讽,谐谑而多趣。这些作品,多用口语,不避俗词,自嘲嘲人,叹时讽世,自出手眼,间见新意,一如本色派散曲。嘲人讽世之作如《贺新郎·烤鸭》:

  白鸭炉中烤。怎能分,哪是腰腹,哪是头脑。如果有人熬白菜,抓起一包便了。再写上谁家几号。偶尔打开详细看,尾巴尖,重复知多少。有的像,牛犄角。    三分气在千般好。也无非,装腔作势,舌能手巧。裹上包装分品种,各式长衣短袄。并未把,旁人嚇倒。试向浴池边上看,现原形,爬出才能跑。个个是,炉中宝。

  由上片写炉中鸭转到下片写池中人,警醒箴诫之意甚明。上文引过的讥刺伪婉约派、伪豪放派绝句,以及《贺新郎·咏史》、《踏莎行》三首等,也属嘲人讽世之作。嘲人讽世,正是元曲家在作品中常为之事。

  启功诗词尤多自嘲之作,如写就医的《沁园春》《鹧鸪天》《渔家傲》《蝶恋花》《西江月》诸词,写病患的七律《痼疾》、五古《转》《颈部牵引》等,都是“善谐谑”的曲家路数。看一首《沁园春·美尼尔氏综合症》:

  夜梦初回,地转天旋,两眼难睁。忽翻肠搅肚,连呕带泻,头沉向下,脚软飘空。耳里蝉嘶,渐如牛吼,最后悬锤撞大钟。真要命,似这般滋味,不易形容。    明朝去找医生。服本海啦明乘晕宁。说脑中血管,老年硬化,发生阻碍,失去平衡。此症称为,美尼尔氏,不是寻常暑气蒸。稍可惜,现药无特效,且待公薨。

  美尼尔氏综合症本属重症,如上片所写,患者受此疾患折磨,非常痛苦。但下片就诊过程调性轻松,医生诊治如话家常,絮絮道来,结句则直是拿患者(自家)性命开起玩笑。全词皆用口语俗话,全是叙述描写,最大限度弱化抒情性,与词法不类,更像是一首曲作。

  元曲家具有突出的非崇高倾向,主体形象普遍卑俗化。诗词作品中的作家主体形象,基本上不出儒家“修齐治平”的人生道路之外,外貌端庄儒雅,内心忧国忧民。元散曲中的曲家形象,则从内心到外貌、从语言到行为,都从诗词家救世济世的崇高,丕变为自嘲自谑的卑俗。社会不把人当人的时候。人也不把社会当社会。人无法抗议社会或抗议无效,于是只好转而嘲弄自己,作践自己,以此反弹社会,控诉社会。所以元代曲家多是“以文章为戏玩”的“善滑稽”“好谐谑”的风趣幽默之人[8]131。关汉卿的《南吕·—枝花·不伏老》自赏文人无行:“我是个普天下郎君领袖,盖世界浪子班头。”钟嗣成的《南吕·一枝花·自序丑斋》拿自己的丑貌寻开心:“清晨倦把青鸾对,恨杀爷娘不争气。有一日黄榜招收丑陋的,准拟夺魁。”皆为前代诗词家所不愿为、不能为。启功在诗词中反复自嘲的做法,承袭的正是本色派曲家衣钵,原其心迹,当无二致。《启功丛稿·诗词卷》中自嘲最著者应属《自撰墓志铭》:

  中学生,副教授。博不精,专不透。名虽扬,实不够。高不成,低不就。瘫偏左,派曾右。面微圆,皮欠厚。妻已亡,并无后。丧犹新,病照旧。六十六,非不寿。八宝山,渐相凑。计平生,谥曰陋。名与身,一齐臭。

  提前总结自己的一生,自嘲自贬自秽,生前身后,完全彻底。考诸文学史,元曲家之前的传统诗词家,完全不可能这样看待和评价自己,只有元曲家能够无所保留地如此放下架子、放低身段。需要指出的是,此作除了元曲精神的濡染,当有几十年间知识分子总是作为改造对象,屡屡被迫认罪自污的长期心理折磨的投影。启功的《鹧鸪天·乘公共交通车》八首,也是广为传诵的自我调侃的俳谐名作,看组词之一、之三:

  乘客纷纷一字排,巴头探脑费疑猜。东西南北车多少,不靠咱们这站台。    坐不上,我活该。愿知究竟几时来。有人说得真精确,零点之前总会开。

  这次车来更可愁,窗中人比站前稠。阶梯一露刚伸脚,门扇双关已碰头。    长叹息,小勾留。他车未卜此车休。明朝誓练飞毛腿,纸马风轮任意游。

  浅俗口语,描摹形容,平民阶层的日常生存现状,通过挤公交车这件小事,真实再现。其间的尴尬、无奈、自嘲、调侃,在在皆是底层社会的艰难辛酸况味。总体上看待启功这类自我调侃之作,应该透过俳谐表象,觑破文字底里深蕴的大沉痛、大悲哀。作者借助俳谐,缓解生存压力,减轻生理和心理痛苦,寓托讽世谏人之意,将悲剧性的时代人生之沉重,成功转换为笔底的喜剧性的轻松解脱。可以这样说,启功诗词与聂绀弩诗词,采取的是某种相似的写作策略。

  三

  比起聂绀弩、启功,周啸天行辈偏晚。他是上世纪五十年代以后成长起来的一代新人,曾经上山下乡,接受贫下中农再教育。其时,工农兵文化在社会上全面普及,传统文士的雅文化遭遇灭顶。所以,在无处不在的民间俗文化氛围中长大的周啸天这代人,人格心理和审美趣味更容易受元曲精神的濡染,而与元曲精神达成认同。周啸天是首次获颁鲁迅文学奖诗歌奖的当代旧体诗人,获奖后引发的争议,即多涉及他的旧体诗词作品的雅俗问题。其诗集《欣托居歌诗》自叙云:“某也惭太白之豪情,愧少陵之物与,偷香山之格律,接眉山之兴会。拈管城之旧锥,作浮世之新绘。拓宽取材,趋生命意。有义可陈,于事可据。酌用比兴,略关美刺。毫发其无遗憾,七步得有佳句。句有发端,尤重空际传神;篇无余味,唯是卒章显志。近体谨严,贵乎畅达;歌行恣肆,忌在滑易。诙谐之极,或出庄严之态;阳刚为本,映带妩媚之姿。诗有赠答,不为应景;餐到韭蓱,敢堕恶趣。平仄稍严,欲存唱叹之音;韵对从宽,不失萧闲之致。”[9]1-2自道诗学趋尚,自评创作特点,可供读者参考。其中值得关注者是“浮世新绘”“拓宽取材”“畅达恣肆”“滑易诙谐”等表述,透露了该集诗词的题材、语言、风格,皆与散曲为近的消息。

  《欣托居歌诗》封底,辑录王蒙、刘学锴、余恕诚、方牧的“师友寄语”四则。王蒙认为:“难得有此一部奇书,值得一读一吟一粲。他写得新奇时尚,与时俱进;活泼生动,快乐阳光;与众不同,自立门户。这里有一种平常心,写平常事,而平常人平常诗中出现了趣味。读周啸天之诗词,人生快事也。”王蒙的话,指出周啸天诗词取材广泛、不避卑俗、风趣活泼的特点,触及他的作品与端雅为主的传统诗词大相径庭的取材路向与美感风格问题;读之能发人“一粲”,引为“人生快事”,则正与前人论曲的话头相似,比如明人凌濛初即认为曲子具有让人“一听而无不了然快意”的特殊效果[10]259。刘学锴云:“你的七古真是越写越纯熟老到了,除了四川人的幽默外,还有个人的风格。读起来不费力,有风趣,不像有的学人写的学问诗,让人头疼,望而生畏、生厌。诗像你这样写法,也算得上是一种惬意的生活享受了。”余恕诚云:“今晚在灯下,几乎把这部诗集都读了一遍,真是一种享受。”方牧云:“此书作者才学均佳,故诗兴郁勃,诗句清新,新意迭见。而四川人之幽默及‘变脸’绝艺,他人不可学也。”三人不约而同,都突出强调了周啸天诗词与一般学人诗词不同的“幽默风趣”格调,以及由此带来的阅读快适之感。我们认为,正是周啸天诗词浓郁的曲味、曲趣,才让当代创作界和古典诗词研究界的几位名家,产生了相似的阅读感受和共鸣。下面结合周啸天作品,略加分析,以为印证。

  该集“自叙”拈出太白、少陵、香山、东坡诸位诗国大佬,取法乎上之义也。追步诸佬,也是所有晚生诗人的梦想。但梦想高远,未必能够实现,确是多数晚生诗人之常态。持平而论,该集作者于太白之豪放,少陵之沉郁,香山之平实,东坡之叙议,时或得之,亦属不易。作者既以“歌诗”名集,集中最有创意者自然属于“歌诗”一体,诸如《中秋引》《将进茶》《海啸歌》《泰国行》《葡京赌城》《澳门观舞》《代悲白头翁》《悼哥哥》《挽歌诗》《成龙歌》《Y先生歌》《听王蒙讲座感赋》《徽州民居》《太白醉月歙砚歌》《洗脚歌》《人妖歌》《观<</span>走近张大千>戏题长句》《隐私歌》《何所长歌》《天谴》《雨霖铃歌》等皆是。举凡苏门答腊海啸、泰国人妖、澳门赌城、萨达姆被擒、张国荣自杀、顾城戕人自戕、戴安娜遇害、动物生存境遇、知识分子命运、名人生活隐私、底层小吏弄奸等等,均为取材时事,古人笔下所无者。这种取材现代生活的无边宽泛,在其它体类诗词中亦复不少,如《鹊踏枝》咏“IC卡”,《永遇乐》咏汽车“驾校”,七绝《短信》《中秋得短信戏作》咏手机“短信”,《超级女声决赛长沙二首》写电视台当红节目,《报载翁杨订婚偶成二首》写翁帆、杨振宁忘年婚姻的花边新闻等等,题材的无边宽泛性与即时新闻性,与文本语言风格的谐趣滑稽,使《欣托居歌诗》的整体美感类同散曲。看一首《Y先生歌》:

  自古读书得通人,成都今有Y先生;迩言杂字得甚解,作书瘦硬取风神。少谓躬逢时不忌,拈得好句辄色喜;造化小儿诗弄人,划作右派狗不理。罚为贱役守书城,乃效蠹鱼肄其勤;得成字汇补段注,在劫莫逃秦火焚。祸延慈母那便哭,痴绝红颜惜穷途;好水好山天下有,剩男剩女世间无!一为解匠归去来,几家高举几沉埋;我生竟为刀锯余,忍看大柴化小柴!故园惊蛰寒螀鸣,迩来新诗绝无闻;不喜大人常闭关,偶娱小我颇为文。早起见鬼龚夫子,龙潭放尿云飞君;时月不见Y先生,鄙吝之心竟复生。不趋时尚且追星,彼岸还有Y先生;一只蟋蟀叫今古,真作假时假亦真。粗茶淡饭杂时蔬,厕上床前几卷书;兴来颜戳李敖厚,得间微挑金庸疏。市场炒作视行情,以不行行行不行;诗客或为门外汉,书家岂是社中人!时人错把比庄子,心中犹有杜意存;先生姓Y实不Y,瓦釜喧喧已雷鸣。

  歌中的Y先生,即本名余勋坦的著名新诗人流沙河,1957年因散文组诗《草木篇》划为右派,举国声讨批判,被判劳改苦役20余年,文革结束后始获平反,旋以句式篇幅、语言风格都类似古典词曲的一组新诗《故园九咏》,获全国新诗奖,而再次闻名诗坛。在漫长的苦难生涯中,流沙河的人格心理也发生了贴近元曲家的畸变,幽默风趣,打油滑稽,以之化解人生的沉重苦难辛酸,这成为他能够度过劫难的有效自疗自救方式。此歌题咏流沙河,抓准了主人公性格的最大特点,通篇出以幽默滑稽之趣笔,时见调侃,不避粗俗,作者性格、作品风格与作品主人公性格及诗文风格,四位一体,完全统一,诚属诗坛不易遇合的趣事奇事。

  上举歌行类作品中,作者以类似曲家的纵恣之笔,铺陈排比,描画叙议,有必达之情,无难言之隐。虽多杂嘲戏,而美刺比兴,时有寓焉,或于篇中夹杂提点,或于篇末卒章显志,有为之作,非同泛泛,这与本色派曲家时时在曲作中讽世、刺世、骂世的做法相似。《洗脚歌》《人妖歌》二首,王蒙推为“绝唱”[9]6。《人妖歌》取材更新,寄意更深,歌云:

  京剧旦行梅派工,越剧小生范徐红。反串之妙补造化,何须台后辨雌雄。五色灯光人其颀,初见烟雾蒙玉质。回眸启齿略放电,伴舞女郎失颜色。一身宛转二重唱,男声浑厚女声泣。美发一挥何飘柔,踏摇四体皆魅力。人妖本出里巷中,父母养儿为济穷。勾栏一入深如海,绝世无由作顽童!心性先从教化改,形体渐受荷尔蒙。吞声学艺近残酷,不比寻常事委曲。注射自戕违养生,服食尤惜年光促。年光促兮终不悔,惟效昙花放异彩。竞技选美作生涯,舞台得有绚丽在。观光客自天外来,一方经济为翻倍。舍身奉献非凡庸,我诚敬畏讵宽容。漫哂琉璃不坚牢,尔曹百岁总成空!亭亭净植宜远观,尤物从来拒亵玩。海外归为知者道,莫便逢人作奇谈。

  此歌取材,亘古未有,然犹在其次;可贵者在于写此娱乐时代扭曲人性的变态之事,而不尽猎奇炫异,不甚油滑调侃,不觉亵秽猥琐,歌中有一种理解体贴之同情,闪耀着温暖的人性光辉,这是此歌高出元散曲的地方,此等题材若在元曲家笔下,必以全力嘲戏为能事。即此而论,作者每每仰攀杜诗自证,不为无因。但是作者似乎勿略了杜诗庄重沉郁、不杂浮滑的风格特点,所以说,作者这篇即事纪实长歌,因其中杂有“何须台后辨雌雄”“回眸启齿略放电”“形体渐受荷尔蒙”等浮薄语,与杜甫“即事名篇”的新乐府诗,在美感品格上终究不同,而更像是曲中散套的当代变格。另有一篇五言古体《纽扣辞》,亦饶理致趣味:

  解解系系解,系系解解系。朝系夕必解,夕解朝还系。解是系者解,系自解者系。解则由他解,系还任我系。不系即不解,善解长善系。

  作者自注云,此作是对清初无名氏《剃头诗》和当代夏衍《整人诗》的模仿,作者模仿的范本,即为诗中打油一体,而散曲的诙谐趣味,正是诗中打油一体的普遍放大。

  总体上看,周啸天的歌诗已经散曲化,长篇歌行“阖辟纵横,变幻超忽,疾雷震霆,凄风急雨”的体调特点[6]48,已不甚显明,而更多地体现为近似曲体的畅达平易、活泼风趣。作者未能完全如“自叙”所期许,在手法上追求恣纵、风格上追求幽默之时,免于“滑易”之弊,如《洗脚歌》中“侬今跷脚聊臭美”,《将进茶》中“佳境恰如初吻余”,《观<</span>走近张大千>戏题长句》中“先生甚有女人缘” “先生玩票类发烧”,《听王蒙讲座感赋》中“凿空乱吐葡萄皮”,《Y先生歌》中“划作右派狗不理”“龙潭放尿云飞君”,《何所长歌》中“何所长,何所长,有何所长当所长”,《澳门观舞》中“伊人颇具丘壑趣”“两点露处酮体白”等,尤其是《澳门观舞》中仿照小说出版删节禁忌描写之法,自开天窗,删除四句二十余字,真古今诗人未有之俳谐举措也。其它体式中“滑易”之处亦所多见,这不仅仅是作者的个人问题,而是旧体诗词在现当代出现的一个带有普遍性的问题,现代语言、现代生活、现代人的审美心理的全面世俗化,必然带来格调典雅的旧体诗词写作的浅俗化倾向,以“元曲精神”为诗词,降格破体,就成为不可避免之事。而在作者,“滑易”至极,便有后来的“不蒸馒头蒸口气”,一时传为谈资。

  四

  上文以三家旧体诗人为例,讨论了元曲精神对当代诗词创作的影响。聂绀弩的七律、周啸天的歌行创作,因为散曲元素的加入,已经改变或部分改变了七律、歌行二体的诗歌史风貌。启功则在五古、七古、五律、七律、绝句、小令、慢词等各种体调里,全面渗入曲风曲趣。即此可见,元曲精神对当代诗词创作的影响渗透,是全方位的。如前所说,导致这种局面出现的原因,一是愈趋低俗的时代风会,二是作者个人的经历遭遇,三是白话新文学的无形影响。更重要的原因,应是晚生的诗人为了适应表现现代社会生活的需要,做出的开拓诗词题材领域、转换诗词语言系统、创生诗词新鲜美感的主观努力。这就必然触及当代旧体诗词的“破体”写作问题。“早生”的作者,当一种文体方兴,主要致力于“成体”;但“晚生”的作者,当“文体通行既久,染指遂多,自成习套”之时[11]218,要想度越前贤,自出新意,唯一的生路恐怕就是“破体”写作了。“破体”写作的过程,就是建设新体、创生新美的实践过程。本文谈论的三家“破体”写作,主要是让诗词与本色派散曲建立一种“互文性”关系[12]。还有一些当代旧体诗词作者,文体观念更为开放,不断尝试让旧体诗词与各种文体之间建立起“互文性”关系,不断地让旧体诗词与各种文体兼容互渗,不断地通过“破体”写作建设新体、创生新美。当然,“破体”写作的终极效果究竟如何,还要通过时间来作总结算,但包括本文谈论的三家在内的“晚生”的“破体”写作者们,所体现出的不为既成规矩所囿的探索创新精神,还是值得我们现在就给予足够的肯定性评价的。

  注释:

  基金项目:国家社会科学基金项目(15BZW050);河南省高等学校哲学社会科学优秀学者项目(2014)。

  作者简介:杨景龙(1962-),男,河南鲁山人,安阳师范学院文学院教授,主要从事中国古代文学研究。

  [①]参阅:杨景龙:《主情、主知与主趣——试论新诗发展史上的唐诗、宋诗和元曲路径》,《文学评论》2004年第6期;杨景龙:《古典诗词曲与现当代新诗》第十九章,河南文艺出版社2004年3月版;杨景龙:《中国古典诗学与新诗名家》第五章,人民文学出版社2012年11月版。

  [②]诸家评语均见侯井天《聂绀弩旧体诗全编注解集评》,山西人民出版社2009年11月版。

  参考文献:

  [1]任二北.散曲概论[M]//曹明升,点校.散曲丛刊.南京:凤凰出版社,2013.

  [2][明]何良俊.曲论[M]//中国古代戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社,1982.

  [3][清]吴敬梓.儒林外史[M].北京:人民文学出版社,1958.

  [4][清]李渔.闲情偶寄[M].北京:中华书局2014.

  [5]聂绀弩.散宜生诗[M].北京:人民文学出版社,1982.

  [6][明]胡应麟.诗薮[M].上海:上海古籍出版社,1979.

  [7]启功.启功丛稿·诗词卷[M].北京:中华书局,1997.

  [8][元]钟嗣成.录鬼簿(下) [M]//中国古典戏曲论著集成(二).北京:中国戏剧出社,1982.

  [9]周啸天.欣托居歌诗[M].成都:四川文艺出版社, 2006.

  [10][明]凌濛初.谭曲杂札[M]//中国古代戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社,1982.

  [11][清]王国维.人间词话[M]//蕙风词话·人间词话. 北京:人民文学出版社, 1984.

  [12][法]蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜,译.天津:天津人民出版社,2003.

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